LA TÉCNICA DEL ACTOR

PALABRAS DE JERZY GROTOWSKI

(Resumen de la entrevista realizada por Denis Babler en París, 1967)

Extraído del libro: “Hacia un teatro pobre”, Siglo 21 editores

(D.B)  Jerzy Grotowski, me gustaría que definiera su posición con respecto a varias teorías de actuación, por ejemplo Stanislavski, Artoud y Brecht, explicando cómo, a través de la reflexión y fundamentalmente debido a su experiencia personal, ha llegado a elaborar su propia técnica para el actor, definiendo tanto sus objetivos como sus métodos.

(J.G) Pienso que es necesario distinguir entre método y estética…  Brecht propuso el control discursivo del actor frente a las acciones, el distanciamiento.  Pero no era realmente un método, era más bien un deber estético que se le exigía al actor, porque en verdad Brecht no se preguntó “¿cómo puede hacerse esto?”.  Ciertamente, Brecht estudió la técnica del actor con gran minucia, pero siempre desde el punto de vista de un director que observa al actor.

El caso de Artoud es diferente, representa un estímulo indiscutible en lo que se refiere a la investigación sobre las posibilidades del actor; pero es sólo una visión y no tanto una conclusión práctica.  Él sabía que el cuerpo posee un centro decide las reacciones de un atleta y las de un actor que trata de reproducir los esfuerzos psíquicos a través del cuerpo.  Pero si uno analiza sus principios desde un punto de vista práctico, se descubre que se conducían a estereotipos: un tipo de movimiento particular para exteriorizar un tipo particular de emoción.  La consecuencia es una serie de clisés.

…

Hay de hecho muy pocos métodos de actuación.  El más desarrollado es el de Stanislavski.  Propuso la exploración e investigación; pero eran medios, y no tanto recetas, a través de los cuales el actor podría descubrirse a sí mismo…

Charles Dillin también creó muchos ejercicios muy buenos: improvisaciones, juegos con máscaras, ejercicios hombre/animal, hombre/planta, que ayudan a desarrollar la imaginación y las reacciones naturales.  Pero su trabajo tampoco constituye una técnica.

(D.B)  ¿Cuál es entonces la originalidad de su posición frente a estas concepciones diversas?

(J.G) Todos los sistemas conscientes en el campo de la actuación se plantean la misma cuestión: “¿cómo puede hacerse esto?”  Y así debe ser; un método es la conciencia de ese “cómo”.  Pienso que uno debe hacerse este planteamiento al menos una vez en la vida, pero tan pronto como se entra en los problemas particulares ya hay que dejar de hacerlo porque se corre el riesgo de caer en los clisés.  Y a partir de allí hay que preguntarse, entonces: “¿qué es lo que no debo hacer?”.

Por ejemplo, si analizamos la respiración no debemos respondernos que un tipo particular de respiración es la perfecta puesto que no existe un tipo de respiración válido para todos, pues ella depende de la situación particular que la persona esté viviendo.  SI EL ACTOR TRATA ARTIFICALMENTE DE IMPONER UN TIPO DE RESPIRACIÓN, ESTARÁ BLOQUEANDO SU PROCESO NATURAL DE RESPIRACIÓN.

Cuando comienzo a trabajar con un actor, la primera pregunta que me realizo es: “¿tiene este actor alguna dificultad para respirar?  ¿Es física o psíquica?  ¿De qué tipo?”

Si un actor está tenso, ¿por qué?  Todos podemos estar tensos de una manera u otra, no es posible estar completamente relajados tal como se enseña en la mayor parte de las escuelas de teatro.

…

Una vez que descubrimos el tipo natural de respiración del actor, podemos definir más exactamente los factores que actúan como obstáculos a sus reacciones naturales y aplicamos ejercicios cuyo objeto es eliminarlos.  Esta es la diferencia esencial entre nuestra técnica y los otros métodos: la nuestra es una técnica negativa, no es una técnica positiva.

NO QUEREMOS RECETAS NI PRERROGATIVAS DE LOS PROFESIONALES.  En lugar de eso le preguntamos al actor: “¿cuáles son los obstáculos que bloquean su camino para alcanzar el acto total que debe comprometer todos los recursos psicofísicos, desde lo más instintivo hasta lo más racional?”.

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EL MODO DE ACTUAR

PALABRAS DE CONSTANTIN STANISLAVSKI

(Recopilación de sus escritos en el libro Manual del Actor, Editorial DIANA, 2001)

“El trabajo del actor no consiste en crear sentimientos y emociones, sino sólo producir las circunstancias adecuadas en las que serán engendradas emociones sinceras de una manera espontánea.”

DIFERENTES MODOS DE ACTUAR

1.      La Actuación Sincera

Nuestro arte nos enseña a crear sinceramente, porque nos prepara mejor para el florecimiento del subconsciente, que es la inspiración.  Mientras más momentos creativos conscientes tenga usted en su papel, más posibilidades tendrá de un flujo de inspiración.  Actuar con sinceridad significa ser recto, lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y actuar en unísono con su papel.

Si usted toma todos estos procesos internos y los adapta a la vida espiritual y física de la persona a la que está representando, nosotros llamamos a eso Vivir el Papel.

2.      La Inspiración

Hay momentos en que el actor se eleva a grandes alturas artísticas y emociona a su público; en esos casos explicamos que tuvimos inspiración.  Pero la inspiración es un regalo que nos otorga la situación en un determinado momento, y no nos alcanza para ser buenos actores y, mucho menos, para ser maestros en nuestro arte.  Debemos entrenarnos, estudiar, practicar, entrenar, para llegar al dominio de la actuación.

3.      Actuación de Alta Tensión

Algunos actores tratan de expresar el dramatismo del parlamento por medio de la tensión física, es decir, aprietan los puños, se levantan, se paran duros, tensos, se hacen temblar; esto para impresionar al público.  Tomar esta actitud no ayuda puesto que nos pone rígidos, se entumecen los músculos, la voz sale a presión.  Esto no produce volumen, únicamente conduce a gritar y a forzar la voz.

4.      La Actuación de clisé

En el momento de representar roles o figuras tradicionales se suele recaer en actitudes convencionales, tales como la ebriedad, el afeminado, el mecánico.  Esta actuación por clisé se adelanta a las emociones que puedan fluir desde el interior del actor y obstruyen el camino de la buena representación.  El error consiste en pensar en el resultado visual de la representación en vez de conectarse con el impulso que motiva las acciones.  Es bueno pensar en un estado que nos lleve a movernos de tal o cual manera y que lo justifique.  Tampoco hay que exagerar las expresiones puesto que los destruye.

No poder conectarnos con un impulso motivador de las acciones nos provoca una actuación mecánica del rol o personaje.  Muchos pueden perfeccionar la técnica logrando ser bellos en sus manifestaciones, pero no lograrán ser profundos y conmover al espectador.

“El actor debe estar preparado para representar su papel en los momentos fijados para ello, entonces debe ser capaz de llegar a su inspiración en los momentos en que comienza la función.  Éste es el secreto principal de nuestro arte.”

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LA ACCIÓN  DEL ACTOR

PALABRAS DE CONSTANTIN STANISLAVSKI

(Recopilación de sus escritos en el libro Manual del Actor, Editorial DIANA, 2001)

"En el escenario usted siempre debe estar representando algo; la acción y el movimiento, son las bases de ese arte.  Y aún, la inmovilidad externa no implica pasividad; usted puede estar sentado sin moverse y, al mismo tiempo, estar en plena acción."

La inmovilidad física es frecuentemente el resultado de la intensidad interna: “En el escenario, es necesario actuar, ya sea exterior o interiormente”.  Toda acción debe tener una justificación interna, ser lógica, coherente, y real. 

1.      Acciones físicas

En la vida real, muchos de los grandes momentos de emoción están señalados por algún movimiento natural ordinario, pequeño, como al lavarse las manos, por ejemplo.  Pero un pequeño acto físico puede adquirir un significado interno enorme, pues ese pequeño acto es un lugar de escape a una gran lucha interna.

Los actos, cuanto más sencillos, más fáciles son de comprender, y es más fácil permitir que ellos nos conduzcan a nuestro objetivo verdadero.   Al acercarse a la emoción en esa forma, usted evita que la acción sea forzada y, entonces, el resultado es natural, intuitivo, y completo.

No hay acciones físicas que estén divorciadas del deseo, de una intención, o de alguna emoción; siempre van hacia alguna dirección en particular, buscando algo en concreto.  El justificativo de una acción es la motivación interna.  Para accionar, debemos sentir la necesidad de hacerlo.

2.      Las acciones crean la vida física de un papel

La creación de la vida física es la mitad del trabajo en un papel, porque, como nosotros en la realidad, una parte tiene dos naturalezas: física y espiritual.  Por lo tanto, la vida espiritual, justifica la vida física.  Y, a su vez, las acciones físicas realimentan la construcción de la vida espiritual, la van delineando cada vez más definidamente.

En resumen, el objetivo de las acciones físicas no reside en ellas mismas como tales, sino en lo que evocan: condiciones, circunstancias propuestas, sentimientos.  El hecho de que el héroe de una obra se suicide no es tan importante como la razón interna que justifica su suicidio.  Si esta no aparece o si carece de interés, su muerte pasará inadvertida y no dejará ninguna impresión en el espectador.

3.      Norma de acciones físicas

Haga una lista escrita de las acciones físicas que usted efectuaría si se hallara en la situación de un personaje imaginario.  Efectúe este mismo trabajo con la parte textual.  Anote la lista de acciones que efectúa su personaje de acuerdo con la trama de la obra.  Sentirse usted mismo en el papel, aunque sea sólo en parte, y sentir en parte el papel en usted, es el paso inicial para absorberse en su papel y vivirlo.

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Casi...

Peor que la convicción del "no" o la incertidumbre del "tal vez", es la desilusión de un "casi".  Es el "casi" el que me incomoda, me entristece, que me mata trayendo todo lo que podría haber sido y no  fue.  Quien casi ganó, todavía juega; quien casi pasó un examen, todavía estudia; quien casi murió, todavía está vivo; quien casi amó, todavía no amó.   Basta con pensar en las oportunidades que se escurrieron  entre los dedos, en las chances que se perdieron por miedo, en las ideas que nunca salieron ni saldrán del papel, por esa maldita manía de vivir en el otoño.  

Me pregunto a veces, qué nos lleva a elegir una vida tibia.  O mejor no me lo pregunto, lo confirmo.  La respuesta la sé de memoria, está estampada en la  distancia y en la frialdad de las sonrisas, en la debilidad  de los abrazos, en la indiferencia de los "buenos días" casi susurrados...  Sobra cobardía y falta coraje ¡hasta para ser feliz! 

La pasión quema, el amor enloquece, el deseo atrae.  Tal vez esos serían buenos motivos para decidir entre la  alegría y el dolor, el sentir o la nada, pero no lo son. 

Si la virtud estuviese en encontrar un término medio, o  equilibrio, el mar no tendría olas, los días serían  nublados, y el arco iris tendría tonos de gris.
La nada no ilumina, no inspira, no aflige, ni calma,  apenas amplía el vacío que cada uno trae dentro de sí.  No es que la fe mueva montañas, ni que todas las estrellas estén al alcance.  Para las cosas que no pueden ser cambiadas nos resta solamente tener paciencia; sin embargo, preferir “la derrota previa” a la duda de la victoria, es  desperdiciar la oportunidad de merecer.  

Para los errores, existe el perdón; para los fracasos, oportunidad; para los amores imposibles, tiempo.   De nada sirve cercar un corazón vacío o economizar un alma.  Un romance cuyo fin es instantáneo o sin dolor, no es un  romance.

No dejes que la melancolía te sofoque, que la rutina te acomode, que el miedo te impida intentar.  Desconfía del destino y cree en ti.  

Gasta más horas realizando, que soñando; haciendo que  planeando; viviendo, que esperando, porque aunque  quien "casi" muere está vivo; quien "casi" vive ya murió.       

Anónimo

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